Beleza Monstruosa

Sobre a Beleza
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Adjectivos como organizado, estável, integrado, claridade formal, belo, brilhante, ornamental, precioso, têm sido usados frequentemente por teóricos e filósofos, na apreciação de objectos, naturais ou não. “Belo” é, entretanto, aquele que mais tem recebido o ênfase dos filósofos desde os tempos de Platão.

Alguns filósofos, seguindo Kant, têm identificado julgamentos estéticos puros com critérios de beleza. Independentemente de que julgamentos de beleza “sejam julgamentos de gosto”, o que os torna essencialmente subjectivos e, portanto, não possa existir o que se poderia chamar “um padrão de gosto”, é sempre interessante retornar às diferentes teorias da Beleza.
Para Kant, a Beleza é uma questão de gosto, pois gosto é “a faculdade de julgar o belo”.
Independentes de conceitos, esses julgamentos seriam o que ele chama de “estéticos”, opostos a “julgamentos lógicos”, os quais seriam “julgamentos objectivos”, que atribuiriam determinadas propriedades aos objectos. Os “julgamentos estéticos” seriam subjectivos, cuja base determinante seria o prazer ou a dor, satisfação ou insatisfação que proporcionam. E, para ser um “julgamento estético puro”, afirma ainda Kant, este precisa ser, antes de tudo “desinteressado”. Sendo que desinteressado é aquele prazer que qualquer pessoa pode ser capaz de sentir; então, quando se diz que algo é “belo”, ele reitera, se fala com “uma voz universal”.

Poder-se-á dizer que, no aspecto subjectivo, chamamos “belo” àquilo que nos fornece uma determinada forma de prazer. No aspecto objectivo, dizemos que é “belo” algo absolutamente perfeito. A perfeição absoluta também nos causa uma espécie de prazer, mas é apenas a concepção subjectiva diferentemente expressada.

O Belo clássico grego tinha exigências bem precisas quanto às proporções e quanto às relações das proporções entre a parte e o todo. Aplicadas à construção da figura humana, essas regras referiam-se mesmo à idade em que a figura era representada (nem velho, nem criança), bem como à postura e atitudes, pois nada poderia perturbar a “harmonia total”, o “perfeito equilíbrio”, denominado sofrosine. Este perfeito equilíbrio era observado tanto no que respeita à forma com as suas proporções perfeitas de acordo com os cânones prescritos, o absoluto domínio técnico, como no que respeita à representação do domínio emocional do representado. No período clássico grego as emoções não eram representadas, pois romperiam a serenidade ideal.

No renascimento voltamos a encontrar a preocupação com a representação da Beleza em grandes artistas e teóricos, evidenciando a procura por uma definição formal da beleza e as regras para alcançá-la. Artistas obcecados pela matemática, aplicam-na na construção de suas obras. Nesta altura também se assiste ao inicio da elaboração matemática das figuras, embora reconhecendo-se que as leis da proporção permitem apenas aproximar-se à “beleza”, pois somente a inteligência divina poderia conhecer a perfeição absoluta.

“Sublime” e “belo”, poderiam também descrever momentos da história do gosto, pois muitas gerações foram persuadidas pela ideia de que a arte era um legado da Grécia, ideia esta que teve uma enorme influência no pensamento estético.

Mas quem fundamenta todo o pensamento filosófico do ocidente sobre a tripla atracção exercida sobre a alma humana pela verdade, a beleza e o bem é, sem dúvida, Platão. Exaltando a “ideia do belo”, Platão não afirma que ele seja a essência da arte, mas ao contrário, que a beleza absoluta não poderia estar senão nas figuras geométricas, nas cores e nos sons puros: a beleza é uma abstracção. Para ele a obra de arte não é senão um simulacro, uma imitação da realidade ideal, o que seria condenável do ponto de vista ontológico.
Platão, identificando a prática da arte com a criação de aparências, propõe uma poderosa e devastadora metáfora, que aponta para a inércia e a fraqueza da arte como instrumento de conhecimento.

Aristóteles, entretanto, objectiva a ideia de Platão, considerando que na obra de arte pode ser distinguido o prazer estético do prazer sensual...

O fractal no mundo e o mundo com fractais

.Num salto de alguns milhares de anos, quando a tecnologia e as máquinas tornam-se agentes de instauração estética, pensemos a geometria fractal como objecto de consideração e reflexão sobre a beleza. Nos nossos anos 80, uma exposição organizada por dois alemães, intitulada The Beauty of Fractals, percorria a Europa e encantava o olho contemporâneo, com os objectos fractais obtidos por meio de computador e que revelavam a beleza fascinante destas formas, desses “polígonos teragonicos” (com elevadíssimo número de lados).

Numa época em que nos deparamos com imagens sem referenciais (o fractal é de uma auto-referenciação inata), que provém de uma origem numérica, de simulações matemáticas, que são uma série de operações fundamentalmente digitais, o nosso universo de indagações e investigações vê-se projectado em considerações complexas e instigantes, de uma ética e ecologia do domínio da imagem electrónica, um universo inebriante construído de luzes, cores, sons ainda por decifrar.

Numa sociedade da imagem, como a que vivemos, num universo constituído de ficção e imagens, é evidente que a imagem tecnológica e os meios de comunicação de massa são criadores de um pseudo-ambiente, de uma pseudo-realidade, sinteticamente gerada.

Entretanto há quem se debruce sobre o tema do simulacro como o espaço do signo que dissolve o original, que cria o ícone artificial, que destrói a referenciação ontológica da realidade. Assim o virtual transforma a noção de mundo e apaga a imagem que dele fazemos colocando-nos face a face com um cosmo sem referências. E há quem diga que “a geometria fractal, desenvolvida e sistematizada pelo francês Benoit Mandelbrot, traz à luz processos não lineares e intradimensionais que abalam todo o edifício do sistema euclidiano” e que a noção de “objecto fractal foi criada por B. Mandelbrot a partir do adjectivo latino “fractus”,, que significa irregular e interrupto”, e “... a geometria fractal é caracterizada pela relação entre a escolha de problemas no seio do caos da natureza e a escolha dos instrumentos no seio das matemáticas”.

É surpreendente como pesados e complexos cálculos matemáticos, só possíveis com o uso de computadores, tenha sido a solução encontrada para a representação das formas da natureza, que aparentemente nada tem a ver com fórmulas matemáticas, e que pudesse haver uma ordem no caos, “uma ordem da desordem”.
Pode-se-á considerar que o pensamento filosófico e científico ocidental tem sempre se confrontado com duas noções opostas: a de ordem, regra, cosmo, perfeição e a de desordem, caos, irregularidade, imperfeição etc.
Mandelbrot, observa que os objectos fractais (ele postula um plural irregular para o substantivo fractal), levam-nos a travar conhecimento com problemas científicos antigos, belos e difíceis e “... com matemáticas belas em si mesmas”.
O interesse estético suscitado pelas formas fractais parece indicar a existência de “uma estética matemática”, a qual Mandelbrot confessa temer que possa ter apenas um valor estético ou até mesmo apenas “cosmético”.

De uma maneira geral, um “... objecto fractal é qualquer coisa cuja forma seja extremamente irregular, extremamente interrompida ou descontínua...”, “...um objecto físico (natural ou artificial), que mostra intuitivamente uma forma fractal”.

As formas fractais são frequentes na natureza, como a do recorte de uma costa, o perfil dos flocos de neve, os contornos de um rio ou de uma nuvem, etc.. Sempre se considerou a forma desses objectos como não previsível, descritível ou calculável, devida ao acaso, de acordo com as noções da geometria euclidiana tradicional, que não pareciam suficientemente adequadas para tais formas, especialmente por não contemplarem as dimensões fraccionadas do número. Na verdade Mandelbrot não cria, mas reformula uma teoria geométrica que se adapta à descrição dos objectos fractais. Tais formas, pela sua estranha e irregular configuração, apresentam-se como objectos diferentes, causadores de inquietação e surpresa, gerando ao mesmo tempo admiração e desconforto visual.

Acostumamo-nos a pensar na dimensão em termos de unidade: zero para o ponto, um para a linha, dois para a superfície e três para o volume. E, assim, a exigência de dimensões não inteiras, correspondente a fracções, seria um caso de “monstruosidade” geométrica: as dimensões fractais.

Poder-se-á dizer que fractais são, portanto, “...monstros particulares, de elevadíssima fragmentação figurativa, monstros dotados de ritmo e repetitividade escalar, não obstante a irregularidade, monstros cuja forma se deve ao acaso, mas só como variável equiprovável de um sistema ordenado”.
A teratologia, ou ciência dos monstros, por outro lado, funda-se no princípio da “desmesura”.

Ao descrever monstros sempre referimos que são excedentes ou excessivos, com dimensões enormes ou diminutas: gigantes, centauros, anões, gnomos, etc., que lhe faltam partes ou tem apêndices gratuitos, como os gastópodes, isquiópodes, etc.. A perfeição natural parece tender para a medida média e tudo o que se apresenta como ultrapassando os seus limites é “imperfeito”, “monstruoso”.

Na mitologia clássica, por exemplo, o Minotauro e a Esfinge, protótipos de monstros, são ao mesmo tempo seres maravilhosos, amedrontadores e enigmáticos. Simultaneamente fazem-nos experimentar fascínio e pavor.

Contemplando uma figura fractal podemos nos surpreender, encantados com sua estrutura e colorido, e, ao mesmo tempo, experimentar uma inquietação da mente, pela sua complexidade incompreensível, pelo seu desenvolvimento irregular e imprevisível, obrigando a um reajuste de nossa perspectiva e do julgamento e percepção do olho, para nos situarmos frente a um diferente, instável e… angustiante fenómeno visual.

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